Современный театр

Зрительный зал.

Эффект зрительного зала, как социальной модели общества, обладает несколькими важными характеристиками, которые собственно и привлекают людей в ряды зрителей на протяжении всей истории существования театра.

1. Театр - это образ мира.

Театр - это возможность увидеть и усвоить как образец социального опыта ту историю, которая будет представлена в сюжете пьесы. Сюжет пьесы (то, что в ней происходит с героями), изложенной драматургом истории, является определяющим фактором интереса к театру как к искусству. Подобный интерес основывается на необходимости каждого человека накапливать опыт социальных шаблонов поведения для той или иной жизненной ситуации. Чем большей человек владеет информацией о чужом социальном опыте, тем больше у него самого возникает вариантов развития ситуации, встретившейся в его жизни. В определение собственной жизненной стратегии человеку необходимо знание (желательно достоверное) о чужом жизненном пути.

Зачастую зрители, захваченные событиями пьесы, не сдержавшись, комментируют поступок кого-либо из героев репликой типа «вот дура ...», отвергая тем самым ценности или мотивы персонажа, которые им кажутся неприемлемыми.

На сегодняшний день театру как источнику социальных шаблонов пришел конец, так как именно эту функцию на себя взяло сначала кино, а теперь телевидение.

2. Театр - это социальный идентификатор.

Вторую черту театрального искусства, которая интересна зрителям и интересна до сих пор, можно определить как необходимость или даже потребность в камертоне творчества, как социальном идентификаторе.

В этом смысле для зрителей театр - это возможность увидеть реальный творческий процесс в реальном времени и собственными глазами. Возможность рассмотреть, действительно ли то, что он видит на сцене, есть творчество, и соотнести то, что другие называют творчеством со своим представлением о нем. Каждый из зрителей абсолютно точно определяет (конечно, субъективно), действительно ли он видит творческий процесс, или хотя бы закрепленный результат творческого процесса. Представление о творчестве, как о процессе, присущем в той или иной степени каждому человеку, является базовым элементом в модели социального мироустройства личности. Через оценку театрального творчества в роли театрального зрителя, человек осуществляет свою личностную социальную идентификацию действующим социальным нормам. Наедине с телевизором это сделать невозможно, в лучшем случае можно идентифицировать свою позицию только с позицией телекомментатора или тележурналиста. Всем понятно, что тележурналист ангажирован и выражает точку зрения заинтересованных лиц, которые ему платят зарплату. В зрительном зале каждый из зрителей видит то же, что и остальные и имеет возможность сравнивать собственные реакции с поведением многих других людей.

В случае положительного резонанса с мнением зала, человек испытывает свою сопричастность обществу и адекватность социальным нормам. Особенно в этом смысле показательно стремление многих граждан, увидеть каких-либо «звезд» для того, что бы подтвердить или опровергнуть свои представления о них и сравнить свое мнение с мнением большинства.

3. Театр - это школа общения.

Третьим фактором притягательности театра для зрителей является возможность увидеть различные способы формализации поведения, формализации чувств, эмоций, психических состояний. Профессиональные актеры владеют средствами выразительного языка, который позволяет им выражать огромную гамму эмоций в гораздо более высокой степени, чем это умеет большинство людей. Каждому человеку в реальной жизни необходимо, чтобы его понимали, без этого невозможно никакое социальное взаимодействие. Чтобы быть понятным надо уметь выразить, то, что ты думаешь, а еще в большей степени - то, что чувствуешь, но как?

Актеры умеют красиво и понятно говорить, умеют четко и понятно передавать свои эмоции, они, когда надо, плачут и заразительно смеются именно тогда, когда надо смеяться, а некоторые даже умеют, когда надо, молчать.

Как школа общения театр тоже отошел на второй план, так как киноискусство позволяет гораздо более достоверно и подробно показывать умение актеров показывать свои чувства.

4. Театр - возможность выразить свое «за».

Только в театре человек имеет возможность выразить свою поддержку тому, что он видит и одобряет. Оценивая жизнь как философскую категорию бытия во всех ее проявлениях и во всем ее многообразии, каждая, отдельно взятая личность, нуждается в возможности выразить свое индивидуальное отношение к тому, что происходит на этом свете.

Чуть ли не единственной возможностью выразить свое «за» позволяют аплодисменты в театре. Мне нравится то, что происходит на сцене, мне нравится то, как развивается ситуация, изложенная в пьесе, мне нравится то, как живут и творят эти люди, и я имею возможность «обезличенно», но, в то же время, лично выразить всему этому свою поддержку аплодисментами и, может быть, даже авиацией, если буду согласен с другими.

Аплодисменты - это форма социальной активности, позволяющая реализовывать свою гражданскую, личностную, человеческую позицию, что очень важно для современного человека.

5. Театр - умение сопереживать.

Главным, на мой взгляд, качеством, привлекающим людей в ряды зрителей, является уникальная возможность, которую давал театр во все времена. Это - возможность сопереживать тому, что происходит на сцене. Сопереживать - значит испытывать такие же эмоции и чувства, какие испытывают актеры от лица своих сценических героев, играя ту ли иную пьесу.

В обыденной жизни человека, живущего в современном урбанистическом мире, сопереживанию места нет. Даже в родственных отношениях сопереживание встречается редко, так как сопереживание подразумевает понимание эмоций другого, но в нашем обществе родители не понимают детей, супруги не понимают друг друга, так как в большинстве случаев внешняя по отношению к семье, социальная среда (школа, ВУЗ, работа, друзья и т.п.) сильно от нее отличается.

Второй причиной отсутствия сопереживания является потенциальная опасность этого процесса, связанная с пониманием того, что, сопереживая, человек сам открывает свой внутренний эмоциональный мир другому и становится незащищенным, уязвимым.

Как известно, базисом индивидуального жизненного опыта, приобретаемого человеком в течение его жизни, являются его эмоции, позволяющие маркировать положительно или отрицательно те или иные события происходившие в его жизни. Эмоционально значимые факты биографии человека формируют его личностную структуру и во многом определяют его дальнейшую судьбу. Раскрывая тайны индивидуального прошлого человека, невозможно это сделать, не затрагивая его переживания по поводу этого прошлого. Открывая свою душу, например, рассказывая о своем прошлом, каждый человек вновь переживает и чувствует те эмоции, которые были связаны с важными для него событиями. Переживание эмоций вместе с кем-то другим, одновременно с кем-то другим - это всегда эмоционально яркое событие для каждого человека.

Сопереживание всегда обладает сильным терапевтическим эффектом, который в первую очередь избавляет от чувства одиночества. Сопереживание позволяет идентифицировать свои чувства и эмоции с другими людьми или с другим человеком. Мы знаем, как говорят, как ведут себя другие люди, но не знаем, что они чувствуют и как они чувствуют. Сопереживая им, мы это узнаем.

Важным моментом здесь является то, что в театре зрители переживают эмоции, если конечно они им близки и понятны, при большом скоплении других людей, большинство из которых чувствует и сопереживает происходящему на сцене так же, как они. Одним из результатов такого социального сопереживания часто бывает, то, что Л.С.  Выготский назвал катарсисом.

С развитием телевидения сопереживание, как социальный процесс, постепенно деформируется и превращается в «эмоциональную жвачку». Сериалы, шоу и большинство продуктов телевидения ориентируются как раз на производство эмоциональных суррогатов. То есть таких передач, где бы зрители сопереживали тому, что происходит на экране и проливали бы слезы над чужими бедами, забывая о своих проблемах, и проблемах своих близких. Самое страшное, что этот суррогат чаще всего не достоверен, «высосан из пальца» и не имеет ничего общего с реальными человеческими взаимоотношениями и чувствами. Потребляя эмоциональную жвачку, телезритель теряет эмоциональный интеллект, перестает понимать и сопереживать своим близким и, выстраивая с ними отношения, ориентируется на представления, почерпнутые из «мыльных» сериалов.

Сила примера.

Наблюдение за процессом возникновения и рождения творческих моментов у других людей, в чем бы они ни выражались, является стимулирующим и обучающим процессом, положительно сказывающимся на наблюдающем его человеке.

Возникновение момента инсайта и связанные с ним субъективные переживания во время творческого процесса, такого как, например, импровизации на сцене, или любая другая игра, связанная с ситуацией, в которой необходимо принятие мгновенного решения и осознания целостности ситуации, абсолютно точно видно другим людям, наблюдающим в это время за человеком со стороны. Наблюдая за спонтанным поведением другого человека, приводящим к моменту «инсайта», сторонний наблюдатель определяет его как творческое открытие, если он сам включен в проблемную ситуацию или наблюдает и понимает её со стороны. Подавляющее большинство людей, наблюдающих за тем, как человек действует и проявляет себя, на основе спонтанно принятого решения, однозначно определяют такое поведение как состояние творческого подъема или творческого открытия. Спонтанное поведение всегда является творческим поведением, так как несет в себе необходимость создания чего-то нового, что возникает без помощи стереотипов поведения и без осознанного планирования своих действий.

Другими словами, Инсайт - это всегда творческое открытие.

Состояние человека, связанное с творческим открытием,зачастую происходит столь быстро и внезапно, а эмоционально переживается настолько возвышенно и остро, что индивид ощущает собственное «Я», как бы вышедшим за пределы его физического тела и растворившимся в постигаемой предметности или ситуации, переживает т.н. состояние экстаза, или творческого восторга.

Иногда наоборот: спонтанно и мгновенно обретаемое просветление производит впечатление, будто ключевая мысль, образ или формула приходят извне, словно посылаются кем-то свыше - т.н. нисхождение благодати, особенно свойственное психологии верующего человека.

Люди, имеющие возможность наблюдать «творческое открытие», сделанное другим человеком, воспринимают его с большим воодушевлением и эмоциональным сочувствием. Примером того, как сторонние наблюдатели реагируют на «инсайт» другого человека, может служить реакция зрителей на творческие находки актеров- импровизаторов, рожденные прямо на сцене во время действия спектакля. Таким же образом воспринимаются болельщиками и зрителями остроумные, неожиданные, нестандартные действия спортсменов в голевых ситуациях, возникающих в игровых видах спорта. Момент творческого открытия, принятия моментального, при этом оригинального, решения всегда вызывает у человека, а самое интересное - что и у того, кто за ним наблюдает, сильный эмоциональный подъём.

Надо подчеркнуть, что в данном случае мы рассматриваем «инсайт» как процесс принятия решения в сложной неоднозначной ситуации выбора действий в условиях дефицита времени и необходимости мгновенного принятия решения. Причем такого решения, которое впоследствии, объективно, можно назвать верным. Именно такие ситуации можно однозначно определить как условия, в которых возможно только спонтанное поведение. Проиллюстрировать такую ситуацию можно, опять-таки, примером из спортивных игр, например из тенниса. В профессиональном теннисе, где скорость полета мяча порой достигает сотен километров в час, на принятие решения о дальнейших действиях есть только секунды или даже доли секунды. Причем спортсмен должен выбрать не один из возможных вариантов движений, направо или налево, а действия, которые учитывают весь ход дальнейших событий игры, включая и возможные варианты ответа противника, и его тактику. Недаром теннис называют «шахматы в движении».

Пример с теннисом показателен тем, что те, кто наблюдают и понимают игру, воспринимают находки и «контр находки» спортсменов так же, как если бы это они сами сейчас играли. Болельщики тенниса в большинстве своем умеют сами играть и понимают то, что происходит на корте, и испытывают эмоции, глядя на спортсменов не в меньшей, а даже вероятно в большей степени, чем они. Идентификация болельщиком во время наблюдения теннисного матча себя с конкретным спортсменом определяется больше как личностная идентификация (он как я), чем социально-групповая, как в футболе (знай наших). Для нашего рассуждения примечательно то, что теннис смотрят не потому, что тот или иной спортсмен принадлежит какому-то землячеству, городу или стране и «болеют» за него, не потому что он «наш», а потому что нравится стиль его поведения и принятие решений, стиль игры. При этом большинство зрителей всегда адекватно оценивают удачные действия обоих сторон, а не только своего любимца. Необходимо отметить еще, что вариативность игры в теннисе очень высока и наработанные игровые комбинации не позволяют спортсменам получать ощутимое преимущество.

Предварительные выводы из выше изложенного.

• Реакция в условиях острого дефицита времени исключает возможность сознательного осмысления проблемной ситуации. Во всяком случае, никакое, вербально формализованное (сознательное) мышление невозможно в столь малые отрезки времени.
• Из первого вытекает, что проблемная ситуация должна быть воспринята и освоена на неосознаваемом уровне мышления.
• Из второго следует, что наблюдаемая высокая эффективность деятельности на основе принятия решения о дальнейших действиях на неосознанном уровне говорит о потенциально высокой эффективности работы неосознанного уровня мышления.
• Скорость принятия решения столь высока, что она практически невозможна без предварительного осмысления проблемной ситуации, а значит, неосознанный уровень мышления непрерывно моделирует окружающий мир, предвосхищая возможные проблемные ситуации.
• Моделирование среды на неосознанном уровне «механизмов мышления» является либо единственным моделирующим уровнем, либо параллельным осознаваемому, а вернее всего представляется, что неосознаваемый и осознаваемые уровни мышления - это элементы одной системы.
• Проявление поведения на основе неосознанной реакции всегда связано с проявлениями эмоциональной сферы человека. Эмоции существуют для того, чтобы помечать, маркировать, а при возобновлении ситуации квалифицировать в соответствии со значимостью для организма данную информацию.
• Для включенности наблюдателя за чужим творческим процессом необходимо, чтобы он понимал суть проблемной ситуации. Проще всего это сделать в условиях игры, правила которой ему известны.

Русский психологический театр.

Теоретическую возможность моделирования реальных жизненных процессов на сцене театра первым обосновал К.С. Станиславский.

Творчество Константина Сергеевича Станиславского, доказавшего теоретически и в некоторой степени, практически возможность овладения психикой актера для целей, предъявляемых сценическим пространством. Его знаменитая «психотехника» и не менее знаменитые «элементы» системы Станиславского, открыли путь освоения актерской техники через освоение им, актером, психофизики собственных душевных состояний. Актер способен овладеть своей эмоциональной памятью, а самое главное, влиять на собственные подсознательные процессы руководящие его поведением. Основным догматом теоретической базы Станиславского было его убеждение в возможности познания и, самое главное, управления эмоциональной и подсознательной сферой актера через понимание закономерностей их функционирования. Целью К.С. Станиславского было определить, что и как должен делать актер, руководимый режиссером в работе над пьесой, чтобы актеры, участвующие в спектакле, не только на репетиции, но и во время спектакля находились в творческом состоянии и жили на сцене. «Жизнь на сцене», по Станиславскому, это состояние, когда актеры живут настоящей, неподдельной , подлинной жизнью своих героев, когда они переживают такие же эмоции как и их герои и ведут себя так же, как вели бы себя они в данных предлагаемых обстоятельствах. Творческое состояние, по Станиславскому, это процесс отождествления актера, вхождение в эмоциональное состояние и обстоятельства того человека, которого он играет.

К.С.Станиславский попытался определить закономерности, которые могли бы содействовать вхождению актера в творческое состояние и приближать его личные качества к тем, которые принадлежат его герою в данной пьесе.

« К подсознанию через сознание» - вот тот путь, который предложил Константин Сергеевич и которым до сих пор так ни кто до конца не прошел и не смог определить закономерности, определяющие вхождение в это самое творческое состояние.

Огромной заслугой Константина Сергеевича является то, что он смог доказать саму возможность того, что актер на сцене во время спектакля может и должен находится в творческом состоянии, то есть, что актер может, оставаясь самим собой, жить в предлагаемых обстоятельствах пьесы от лица своего героя.

Система Станиславского, помогла двинуть мировой театр на путь развития того, что теперь приято называть «русский психологический театр». Вера Станиславского в возможность создания театра, в котором актеры по-настоящему проживали бы свои роли, позволила сделать большой шаг в развитии принципов работы над спектаклем.

В первую очередь для нас важно, что с «легкой руки» Станиславского в процессе подготовки роли стали использоваться этюды, задачей которых стало «вживание» в предлагаемые обстоятельства пьесы, с активным использованием импровизации, позволяющей актеру почувствовать, проникнуть в суть психологии своего героя, а режиссеру увидеть всю ситуацию целиком. Работа над спектаклем стала действительно творческим процессом, происходящим по следующей схеме: прочитав и разобрав пьесу на репетициях, актеры моделируют поведение своих героев, то есть импровизируют, так, как им представляется, должны вести себя люди в данных обстоятельствах. Режиссер наблюдает за этим процессом, останавливая «неправильные» импровизации и закрепляя «правильные». «Правильные» закрепляются путем заучивания и составления партитуры их дальнейшего исполнения на спектакле. Режиссер руководствуется в выборе правильных импровизаций собственным представлением о конечном впечатлении на зрителей, которое будет создавать весь спектакль в целом, на основе собственного образа мира и знания психологии людей.

В подобном подходе есть несколько недостатков, которые принципиальны на наш взгляд:

Первый.

В подобной работе творчество актеров является всего лишь сырьем для режиссера, который вынужден отбирать, даже не самые лучшие находки актеров, а только те которые, по его мнению, выстраиваются в идеологию его видения спектакля. Получается, что творчество многих талантливых людей, актеров и актрис не пригождается, и их силы тратятся впустую.

Второй.

Образ мира одного человека всегда только до некоторой степени отвечает представлениям большинства о тех или иных явлениях окружающего мира, а значит, расхождение между образами двух людей могут быть значительными, почти противоположными. Получается, что режиссер навязывает нам свое представление о мироустройстве, предлагая его как единственно верное, хотя мир разнообразен и изменчив по своей сути. Образ мира каждого человека уникален, и только до некоторой степени отвечает действительности, так как его формирование всегда субъективно. Значит, мы всегда видим только лишь образ мира одного человека, режиссера этого спектакля, причем закрепленный навсегда, партитурой спектакля.

Третий.

Закрепление «находок» найденных во время творческого поиска на репетиции не может происходить без определенных потерь той достоверности, которая возникает во время их рождения.

Эти потери на наш взгляд настолько существенны, что порой закрепленная и повторяемая импровизация так искажается, что перестает нести изначально возникшее значение.

Недостоверность современного театра.

Первая причина недостоверности современного театра.

Мы воспринимаем информацию, исходящую от человека по нескольким коммуникативным каналам, большинство из которых не поддаются сознательной регулировки, а значит и заучиванию.

Невозможно закрепить или выучить выражение глаз, величину зрачков, микро движения глазного яблока, микро-пластику и все то, что относится к невербальной сфере общения и не контролируется сознательной сферой, даже когда осознается.

Чтобы оценить всю сложность задачи по закреплению и формализации человеческих переживаний, возникающих в процессе спонтанной импровизации, мы просто перечислим невербальные средства коммуникации, задействованные в процессе общения между людьми.

- Оптико-кинетическая система знаков включает в себя жесты, мимику, пантомимику.

- Паралингвистическая и экстралингвистическая системы знаков представляют собой «добавки» к вербальной коммуникации. Паралингвистическая система  - это система вокализации, т. е. качество голоса, его диапазон, тональность.

- Экстралингвистическая система - включение в речь пауз и других вкраплений, например, покашливания, плача, смеха, наконец, сам темп речи. Все эти дополнения увеличивают семантически значимую информацию, но не посредством дополнительных речевых включений, а «околоречевыми» приемами.

- Организация пространства и времени коммуникативного процесса выступает также особой знаковой системой, несет смысловую нагрузку, как компонент коммуникативной ситуации. Так, например, размещение партнеров лицом друг к другу способствует возникновению контакта, символизирует внимание к говорящему, в то время как окрик в спину также может иметь определенное значение отрицательного порядка.

Американские психологи подсчитали, что вербальная, словесная информация в общении составляет 1/6, а язык поз, интонаций, дыхания и ритма - несловесная информация - 5/6.

Данные взяты из книги: Дж. О`Коннор, Д. Сеймор. «Введение в НЛП».

Штампы.

Не представляется возможным, чтобы даже самый тренированный и профессиональный актер оказался способен заучивать, а потом впоследствии выступления на сцене воспроизводить хотя бы часть той информации, которая необходима для достоверной передачи того эмоционального состояния, которое переживается в процессе реальных человеческих взаимоотношений. В результате процесс формализации эмоциональных состояний и переживаний сводится к формированию стереотипов актерского поведения, так называемых «штампов». «Штампы» - это однажды удачно формализованное поведение на сцене, реалистично отражающие какое-то эмоциональное состояние и закрепленное актером для дальнейшего использования в качестве инструмента передачи этого эмоционального состояния. Актерские «штампы» имеют в реальной, не сценической, жизни своих собратьев, которые можно назвать «штампы поведения в жизни». И те и другие основаны на реальных проявлениях человеческой природы, и в большой степени достоверно отражают многие внутренние переживания большинства людей. Например, мы почти с уверенностью можем сказать о человеке, облокотившимся локтем на стол и сжимающим ладонью свой лоб, что он глубоко задумался (человек погрузился в размышления). Или, например, мы скажем, что, если человек теребит на себе какой-то предмет одежды, то он волнуется, если не смотрит в глаза, то у него не чиста совесть, ну и так далее и т.п. «Штампы» в свое время были грандиозным скачком в истории искусства, да и всей культуры человечества, так как они послужили ориентирами в понимании переживаний других людей, и расширили возможности в общении между незнакомыми людьми, то есть служили развитию процессов социальной коммуникации. Собственно язык «штампов» призван однозначно определять, какие переживания испытывает незнакомый вам лично человек. В процессе общения с близкими людьми мы, как правило, научаемся их понимать и без помощи расшифровки формализованного поведения. Опыт долгого общения с близкими помогает выявлять многие нюансы их поведения, без специальных навыков мы видим, что они чувствуют и порой одного взгляда на близкого человека достаточно, чтобы понять, что с ним происходит.

Понимание того, что движет другими людьми - это необходимый и обязательный навык в процессе социального взаимодействия для каждого, кто хочет, чтобы этот процесс был продуктивным.

Особенно это важно в современном урбанистическом мире, в котором человек вынужден все чаще взаимодействовать с незнакомыми ему людьми в транспорте, на работе, в магазинах и т.п. (в отличии от патриархального или деревенского уклада жизни, где все с детства знали почти все о своем ближайшем социальном окружении).

Внутренний мир другого, особенно эмоционально значимого для вас человека, его переживания, мотивы, цели, установки - это важная и даже жизненно необходимая информация для каждого, кто хочет, чтобы общение было конструктивным и продуктивным. Судить о внутреннем мире другого мы можем только по его поведению, или по его словам.

Но слова - это контролируемая часть информации, которая произвольно формируется тем, кто их произносит, а значит, может быть специально изменена и не содержать истинной информации, или содержать только ее часть.

Поведение же контролировать сознательно гораздо труднее и без специальных навыков практически невозможно. Вот здесь и приходят на выручку «штампы» по которым мы судим о значении поведения других людей. «Штампы» - это важный элемент, социального общения, превратившийся в своеобразную знаковую систему (язык поведения), позволяющую достаточно эффективно передавать и воспринимать информацию об эмоциональных состояниях, присущих другим людям.

Возникновение «штампов», то есть символов, обозначающих то или иное внутреннее состояние человека, позволило создать представление об общих закономерностях присущих всем людям свойств. По сути дела семантическое значение формализованного поведения является необходимым атрибутом развития социального общества, так как без понимания того, что означает то или иное поведение другого человека с ним невозможно будет контактировать. «Штампы» возникли как средство коммуникации и одновременно как способ познания природы человеческой натуры. Время открытия или вернее сказать возникновения этого семантического кода, рассказывающего о значении поведения других людей, должно было возникнуть на рубеже между отменой кастового социального мироустройства и приходом нового строя, в котором человек не был бы зависим от своих родоплеменных корней. То есть в период возникновения гражданского общества, в котором человек получил индивидуальною свободу и самостоятельно стал решать свои основные, жизненно важные задачи.

«Штампы» - это оружие тоталитарных режимов в борьбе со спонтанностью человеческой природы»

На рубеже начала двадцатого века театральное искусство развивалось по пути развития импровизационных тенденций, великим умам грезился театр подлинных чувств и переживаний. Эти тенденции стремительно развивались, но с приходом эпохи тоталитаризма были с корнем вырваны как опасные сорняки.

Вторая причина недостоверности современного театра.

Эмоции.

Наиболее древняя, самая сильная по воздействию на поведение, трудно, а вернее практически субъективно неконтролируемая сфера психической жизни человека - это эмоции.

Эмоциональная сфера, наши чувства, эмоции, предпочтения или привязанности управляют нашим поведением и формируют основу наших реакций. Переживая какую-то эмоцию, мы ведем себя каким то определенным образом и не контролируем свое поведение, мимику, пластику и прочее, потому что это в принципе невозможно. Контроль эмоционального состояния может быть только один, зажать все реакции и подчинить себе любую мышечную активность. Человек даже не знает, что именно изменяется в его поведении, когда он переживает те или иные чувства. Зато окружающие, обладающие достаточным «эмоциональным интеллектом», основываясь на невербальной информации, исходящей от человека, легко могут просчитать по его поведению, что за чувства он испытывает. Изменения в поведении при различных эмоциях у разных людей проявляются по-разному, особенно когда эмоций много и они накладываются или сменяют друг друга, что, кстати, гораздо чаще встречается в жизни, чем «чистые» эмоции. Человек узнает о том, как выглядят со стороны его эмоциональные реакции только потому, как на его поведение реагируют другие люди.

В нашей современной культуре основным приемом, позволяющим защитить свой внутренний мир от вторжения или обсуждения окружающими людьми, является полный контроль над проявлениями своих эмоций. Мы с детства учимся скрывать свои эмоции, вернее их внешние проявления, так как социальные нормы, принятые в современном социальном мире, не допускают эмоционально окрашенного поведения в обществе.

Так же с ранних лет все люди учатся понимать, что проявление эмоций грозит безопасности, так как эмоции говорят о предпочтениях человека, его ценностях и, в общем, о структуре его личности.

Зная эмоциональные предпочтения человека, на него довольно легко влиять или даже управлять его поведением, а значит, его можно использовать в корыстных целях. Эмоциональная откровенность в нашем обществе воспринимается как слабость, и уже в раннем детстве человек учится избавляться от этой слабости, беря под контроль свои эмоции.

Пример:

Если вы видите перед собой человека, который усилием воли подавляет свою мимику (человек с каменным лицом), находится в «зажатой» позе и не жестикулирует, то, скорее всего, этот человек в силу каких-то обстоятельств или профессиональных навыков таким образом скрывает от вас свою эмоциональную реакцию и не дает вам возможности понять, что он на самом деле в этот момент думает или чувствует.

Третья причина недостоверности современного театра.

Подсознание - образное, целостное моделирование окружающего мира, динамически изменяющееся под воздействием получаемой извне информации. Задачами его, с точки зрения целесообразности, является непрерывное и адекватное моделирование физического окружения индивида. Подсознательная картина мира должна быть максимально реалистична и объективно достоверна.